Víctor Dolz (Begur, 1945) és un artista gairebé secret. Indiferent a la comèdia que el món de l’art mai es cansa de representar, ell pinta, de manera constant i metòdica, als seus estudis de Begur i Palafrugell una mica al marge de tot plegat, sense presses i amb la consciència d’estar fent justament allò que necessita fer. Com en les seves obres, on tot tendeix a tornar-se essencial, Dolz administra amb cura les paraules, però es mostra generós quan l’espectador s’aproxima als seus treballs amb el despullament que reclamen...

Ni rastre del blau del cel o del mar de Begur a les pintures de Dolz. Ni rastre, tampoc, de les suredes o dels terraprims entreteixits per Pla al seu El quadern gris. Ni rastre, per descomptat, d’una determinada visió del paisatge empordanès (entès en un sentit essencialment escenogràfic) que trobaria les seves arrels en aquella Escola de Figueres encapçalada per Joan Núñez (amb permís de Ramon Reig i Josep Bonaterra) que va voler representar una plana d’atmosferes nítides i núvols esfilegassats i que Dalí, el gran monstre digestor, portaria fins a les darreres conseqüències... De tot això, ni rastre. I és que Dolz, abans que qualsevol altra cosa, és algú que se situa naturalment al marge dels espectacles brillants que sovint la pintura celebra: el seu Empordà, en cas d’existir, es troba rere capes de memòria o, potser millor, ocult a les profunditats abissals contingudes als ulls de totes les persones que ell, de manera incansable, retrata.

«Pintor de mirades abissals» podria ser la primera estació d’un hipotètic viatge a l’univers Dolz. Mirades abissals que són com esferes de cristall que no contenen cap promesa de futur sinó més aviat tot el contrari: passat que s’arremolina com una tempesta tropical i que, en el seu centre convuls (que també és un «ull»), conté l’amfiteatre on es representa la tragicomèdia del món. És un lloc «on tot (hi) és present» com el descrit pel poeta Antoni Clapés: «La llum primera / l’aurora que desvela la cortina dels mots / boscos com estendards / la solitud compartida / un diorama de muntanyes / el vol aturat d’un falcó», és a dir, partícules elementals que es rebel·len contra el seu destí de lliminert, de sediment estèril. 

Tots tenen nom. Volem dir que tots els rostres i tots els cossos representats per Dolz, tots, insistim, tenen un nom que els penja com l’etiqueta imperfecta que intenta descriure (ja no explicar), amb massa poques lletres, la complexitat dels destins singulars. Dolz, en aquest sentit, forma part d’una tradició (per més que la seva mirada l’impugni) que és la dels rostres pintats. En aquest sentit, es fa difícil no pensar en aquella cèlebre passejada que feia Antoine de Roquentin, protagonista de La nàusea de Sartre, per la galeria de retrats del Museu de Bouville: aclaparat per l’allau de mirades embalsamades, Roquentin sentia una profunda angoixa provocada per la visió d’uns éssers que havien intentat defugir la contingència pròpia dels mortals. Es tractava d’homes-rostre presentats en el seu «esclat de dret» («éclatant de droit», va escriure Sartre) que pretenien convèncer l’espectador de la seva singularitat atorgada per una instància superior a la qual, per descomptat, ningú tenia dret a demanar comptes: «Palpitava en els seus ulls brillants un anhel de realitat en estat sòlid. Només era, però, un exercici de pura aparença, d’ambició desmentida per la història», ens recorda el poeta Luís García Montero.

Res més allunyat de l’univers Dolz (el mateix cognom de l’artista sembla negar, amb la zeta final, la versió ensucrada d’un « dolç» que li seria absolutament aliè): l’artista de Begur sap molt bé que l’ambició sempre sucumbeix al judici implacable de la història. També sap, òbviament, que la carn és un contenidor imperfecte i, al mateix temps, un contingut. Per això el seu materialisme té molt a veure amb aquell materialisme psicològic d’Artaud segons el qual «la ment absoluta és també absolutament carnal». En paraules de Susan Sontag: «La seva depressió intel·lectual —escriu a Under the Sign of Saturn — és al mateix temps la més aguda depressió física, i cada afirmació que fa sobre la seva consciència és també una afirmació sobre el seu cos. En realitat, el que causa l’incurable dolor de la consciència en Artaud —i segurament també en Dolz— és, precisament, aquesta negativa a considerar la ment al marge de la situació de la carn. Lluny d’estar descarnada, la seva consciència martiritzada és fruit de la seva relació inconsútil amb el cos».

Uns cossos que van començar pletòrics de matèria, de pintura-carn, que els retenia fermament ancorats a la superfície del quadre però que lentament, progressivament, es van anar aprimant, perdent densitat física a canvi d’una altra mena de densitat, diguem-ne psicològica, però en qualsevol cas molt més subtil que la seva antecessora. L’omnipresència dels caps s’imposava a la pesantor dels cossos. La idea l’expressa a la perfecció el gran Michel Tournier: «Sempre he sospitat que el cap no era res més que una pilota inflada per l’esperit (spiritus, aire) que aixeca el cos i el manté en posició vertical alliberant-lo, al mateix temps, de la major part del seu pes. Gràcies al cap, el cos és espiritualitzat, descarnat, suprimit.» La decapitació, per descomptat, vindria a demostrar l’opinió de Tournier: «Afirmo solemnement que un cos sense cap pesa tres o quatre vegades més del que pesava en vida.» La pintura de Dolz també guanya pes a mesura que perd matèria.