Fa exactament una dècada, just abans de guanyar el Premi de Pintura de la Fundació Vila Casas (2013), l’artista Lídia Masllorens, demostrant trobar-se anys llum de qualsevol forma d’estridència egòlatra, es definia de la manera següent: “Vaig néixer a Caldes de Malavella l’any 1967. Actualment visc a Cassà de la Selva i treballo com a professora de dibuix a l’institut de Llagostera. Vaig obtenir la llicenciatura en Belles Arts el 1991. He ampliat els estudis de pintura amb altres de fotografia, gravat, escultura en pedra i escultura de gran format”. 

Però això, com dèiem, va ser just abans de guanyar el Premi que, en paraules seves, li canviaria la vida: “Jo no sé —afirma l’artista— si la gent és conscient de la importància de determinats premis artístics, com ara els de la Fundació Vila Casas, però a mi em va canviar la vida. Just després arribaria un galerista, en Miquel Alzueta, que comercialitzaria la meva obra i, d’aquesta manera, faria possible el pas definitiu cap a la professionalització”. I que ningú s’equivoqui: Lídia Masllorens sempre havia pintat, el que canviaria radicalment seria la possibilitat de comptar amb un espai de treball adaptat a les seves necessitats (força expansives, per altra banda) i amb un temps i una exclusivitat que, òbviament, de seguida es veurien reflectits a les seves obres...

La gran Rosalind Krauss, en un dels seus assajos sobre fotografia, assenyalava una característica dels autoretrats que sovint passa desapercebuda: l’artista, per raons òbvies, mai es representa treballant. El que representa, en realitat, és el seu “acte de mirada”, un esguard que pot semblar-nos profund i escrutador però que no deixa de ser quelcom perfectament estàtic. Per això, insistia Krauss, van ser tan importants i reveladores en el seu moment les imatges que Hans Namuth va obtenir, pels volts de 1950, a l’estudi de Jackson Pollock: “Per primera vegada —explicava Krauss— es mostrava l’artista en l’exercici del seu cèlebre mètode, desplegant i llançant pintura sobra el llenç estès al terra del seu taller, en un ballet de gestos ràpids que semblava esborrar tota possibilitat d’intervenció de l’anàlisi o de la reflexió”. Acabava de néixer l’Action Painting, un terme indissolublement unit a una nova concepció de la superfície pictòrica que, per entendre’ns, passava a ser quelcom similar a un escenari, a un ring de boxa o, posats a portar-ho al límit, a un imprevisible camp de batalla.

L’artista balla, lluita, es desplega o, en definitiva, actua. Lídia Masllorens ho té clar: “És el moment, mentre treballo, el més important per a mi”. Pintura i acció es confonen fins al punt que és el cos qui pinta i no la ment: “Ja fa temps que els pinzells no em semblen suficients. Quan treballo, necessito utilitzar tot el cos i eines que fan palanca, estris aparentment poc sofisticats però molt efectius a l’hora de capturar els gestos... Per això pinto en horitzontal: necessito integrar-me a l’obra mentre la faig, formar-ne part”. Ni més ni menys: Masllorens no viu “de” o “per” la pintura sinó que viu “en” la pintura. La idea, més enllà del joc de preposicions intercanviables, ja l’havia enunciat de manera clarivident Karl Kraus (res a veure amb la Rosalind) a propòsit de la poesia de Heinrich Heine: “Heine —afirmava l’escriptor— ha convertit en màgia la meravella de la creació lingüística. Ha creat el més elevat que es pot fer amb el llenguatge; per sobre hi ha el que és creat des del llenguatge”.

Crear des del llenguatge té el seu paral·lelisme a crear des de la pintura: més enllà de la cosa representada (en el cas que ens ocupa, gairebé sempre rostres), hi ha una sèrie d’elements plàstics que són exclusius de la disciplina. Mark Rothko —per posar un exemple de pintor que també era un magnífic escriptor— ho explicava amb absoluta precisió en els seus manuscrits: “La plasticitat [en pintura] s’aconsegueix mitjançant una sensació de moviment, tant cap a l’interior de la tela com fora a l’espai anterior a la superfície del quadre. En realitat, l’artista convida l’espectador a fer un viatge dins l’àmbit de la tela: aquest ha de moure’s amb les formes de l’artista, cap a dins i cap a fora, per sota i per sobre, en diagonal i en horitzontal. […] Aquest viatge constitueix l’esquelet, el marc de la idea; ha de ser, per ell mateix, suficientment interessant, sòlid i estimulant”. O, dit d’una altra manera: la plàstica és la manera “natural” que té la pintura de transcendir-se.

Potser per això els retrats interessen tant a Masllorens: perquè són la única part del cos que sempre es mostra nua. Teòrics com Jean-Luc Nancy van dedicar assajos sencers a la qüestió del rostre: segons el filòsof francès, la mirada del retrat no es redueix a l’ull que mira aïllat de la resta de la figura, sinó que és la figura al complet la que fa la mirada. Es tracta d’una forma d’autonomia que només es dona en la pintura de rostres. En paraules de Nancy: “L’autonomia formal de la figura compromet a l’autonomia del subjecte que es dona en ella i com ella, com la interioritat de la tela sense profunditat i, en conseqüència, també com la autonomia de la pintura que, ella tota sola, fa aquí l’ànima. La persona, efectivament, es troba en el quadre”.

Conversar amb Lídia Masllorens et reconcilia amb la pràctica de la pintura i et fa posar en valor elements que avui, pels motius que sigui, han perdut credibilitat, començant per la plàstica de la que parlava Rothko, però passant també per les diferents formes de temporalitat dilatada (aquest temps de la pintura tant diferent al de la voràgine digital), la intuïció, l’atzar i l’accident o, en definitiva, totes les imatges de la fragilitat extrema que ens acaben definint com a signes cal·ligràfics —rostres només insinuats— d’una contundència tan accentuada com efímera. L’eco de la batalla que Masllorens lliura en cada obra és allò que ens arriba a través de tots i cadascun dels seus treballs.