LA GUIA

LA REVISTA

[ la revista ]

ENDINSA’T EN L’ART I LA CULTURA DE L’EMPORDÀ A TRAVÉS DELS SEUS PERSONATGES

Tamari-e

EL VIATGE DE KITAMURA
Per Eudald Camps Fotos Andrea Ferrés

Fa gairebé quatre dècades que Hiroshi Kitamura (Hokkaido, 1955) va deixar enrere el seu món per familiaritzar-se amb la mirada occidental. La pintura dels grans mestres —com Goya, Picasso o Miró— i l’arquitectura de Gaudí el van acabar portant a un univers mediterrani que encara explora des del paisatge de Camallera. La síntesi de mons no pot ser, en aparença, més estranya: el «Tamari-e» de Kitamura, basat en el fluir natural dels elements pictòrics, ben poca cosa té a veure amb la tradició ibèrica, sovint condicionada pel dramatisme de la pròpia història. Amb tot, les contradiccions, insistim, només són aparents… 

De fet, Kitamura va néixer en un moment clau per a l’art nipó: a la dècada dels cinquanta, Hiroshima encara era una ferida oberta per al poble japonès. Es tractava d’una escissió que, a més, va tenir en l’origen fulgurant el perfil d’un bolet gegantí imbuït d’una inquietant forma de bellesa atòmica, orgànica, que naixia agermanada amb la destrucció (una imatge expressada, millor que ningú, pel cineasta Shohei Imamura a la seva sensacional pel·lícula Doctor Akagi). Aquest fou, per exemple, l’origen de col·lectius renovadors com grup Gutai, que va néixer a Osaka en aquella època com a resposta activa, «concreta», a les diferents formes d’alienació que podia adoptar la cultura de la negació, refugiada sobretot rere el consum voraç i la idea narcotitzant d’un progrés indefinit de ressonàncies babèliques (elements, per altra banda, d’una vigència inquietant). Artistes com Shiraga Kazuo, Murakami Saburo, Tanara Atsuko o Kanayama Akira entre altres, van optar per «ser conscients» de la ruptura des de la qual es veien obligats a actuar i, en aquest sentit, van apostar per un art directe, descarnat i fet d’una inconfusible barreja d’immediatesa i eternitat.

Aquest és el substrat o el punt de partida de Kitamura: una societat escindida entre les bondats de la tecnologia i la memòria tràgica recent; una sensibilitat exquisida indestriable del budisme zen obligada a conviure amb la velocitat frenètica del present; dos universos, en definitiva, molt difícils de reconciliar… Potser per això, l’atzar, que sovint té un sentit de l’humor força curiós, va fer que el viatge de Kitamura no comencés de la millor manera possible: a Suïssa, on va fer la primera parada, devia retrobar velles dèries (presidides per l’ordenadora) però amb un rostre i un passat diferents, és a dir, els d’un país sense memòria acostumat a dissimular la indiferència rere l’excusa de la neutralitat. Per sort, la veu dels grans mestres de la pintura ibèrica (encapçalats pel geni de Goya que, com el d’Orfeu, va renéixer després de davallar als inferns), juntament amb la fascinació que suscita Gaudí en la sensibilitat nipona, van allunyar-lo del paradís helvètic en direcció a la seva perfecta antítesi, a saber, l’encarnada per aquella «Península inacabada» de Gaziel que navega a la deriva, des de fa segles, com un iceberg o «rai de pedra» immens (fent bona la perenne metàfora de Saramago).

Per sort, Kitamura no en va tenir prou conjurant l’asèpsia de la primera etapa del seu periple: «Quan dic que volia conèixer occident vull dir que m’interessava la vida de les persones. Mai m’han seduït els grans relats sinó les petites històries domèstiques: saber què cuina i menja la gent, entrar a les llars sense filtres i compartir els espais vitals em sembla fonamental». I és que la «recerca dels orígens» iniciada per l’artista de Hokkaido encara l’havia de portar més lluny (o més al centre): «La possibilitat d’emprendre una recerca de les primeres pintures ibèriques es va convertir en quelcom fundacional: l’art rupestre descobert després de llargues caminades i ocult en coves i esquerdes impensables va suposar una autèntica revelació i, en cert sentit, un retrobament». Què retrobava Kitamura? Doncs la mateixa forma de llibertat incorrupta que, pels volts de 1921, impel·lia Torres-García a afirmar coses com ara aquestes: «Que tot l’art realment pur vagi cap a un primitivisme en el qual la idea domina l’aparença, tal com en els dibuixos dels homes primitius […] fa que sigui contrari a l’anomenat art seriós: primitiu, humil en la matèria, simple, profund i expressiu, perquè té l’origen en la intuïció, en el subconscient, i és lliure…»

Per entendre’ns: la recerca de les primeres albors de la humanitat que assaja Kitamura a les seves obres es fa ressò d’una pèrdua o, potser millor, de l’escissió fonamental esdevinguda entre l’home civilitzat i el paisatge dels seus ancestres. I és que, en darrera instància, tots procedim d’un temps de feliç comunió anomenat infància: «Quan encara era possible dirigir el meu cor vers el sol, / com si ell sentís la seva veu, / i considerava germanes les estrelles», rememora Hölderlin en una de les seves odes més primerenques.

Sigui com sigui, a l’origen del món també s’hi troba, segons Michon, l’origen de l’art. Per això Kitamura fa anys que va optar per depurar la seva obra de tot allò que en fos aliè, començant per la tradició artística i acabant pels materials utilitzats. El brancam que ell fa renéixer en forma d’escultura és el sobrant de la poda, matèria extirpada per permetre un major desplegament de la vida: com en l’ikebana (art d’arranjament floral característic de la cultura japonesa), la branca també és arrel en la mesura que assenyala els ritmes secrets que la mantenen unida al bios entès en el sentit que hi van donar els presocràtics, és a dir, com a principi unificador d’abast universal (avui en diríem «bosó de Higgs»).

La utilització, quan opta pel dibuix o la pintura, de colorants de nous, nacre, pasta d’or o tintures naturals, ha de ser vista de manera anàloga: es tracta d’actualitzar la lliçó apresa a la penombra de les coves, de recuperar la mirada d’uns artistes arquetípics que, en lloc de perseguir el seu jo, maldaven per fer visible l’ésser de totes les coses, les visibles, però també de les invisibles. El millor resum de tot plegat ens el regala la tècnica del «Tamari-e»: deixar que els tres elements pictòrics (aigua, pigments i paper) es relacionin lliurement; ajornar el propi gest en benefici d’uns ritmes naturals que ens transcendeixen... Vist així, Camallera no és tan lluny de Hokkaido.