Hoy por hoy, hay una escultura oficial (aceptada por las diferentes instituciones artísticas) que, a grandes rasgos, arraigaría en Duchamp (padre de todos los «bastardos» que no podemos adjudicar a Picasso) y que se desplegaría, episódicamente, a lo largo del siglo XX mediante nombres como Tony Cragg, Anish Kapoor o Richard Deacon (integrantes, todos ellos, de lo que la historiografía ha dado en llamar «Nueva Escultura Británica»). El cordón umbilical que comparten estos creadores (tan diferentes ya la vez tan similares) es de sobra conocido: la fascinación por el objeto, el assamblage, el decoupage, el bricolage y un montón de cosas acabadas con «age», hay que sumar -hay la voluntad de trasladar su práctica a la realidad más inmediata de un tiempo tan heterogéneo como cambiante. O, en palabras de Anna M. Guasch: «Consideraban la Nueva Escultura como una especie de pequeño teatro del mundo afectivo que asociaba los residuos de la sociedad con los antiguos recuerdos de la infancia» (aquel «caballo de madera» llevado a menudo a colación por Gombrich). Entre todos ellos, quizás es de justicia destacar la mirada de Kapoor, mucho más afinada de cara a detectar posibles trascendencias: para el artista de origen indio (y para otros socios de viaje como Anthony Gormley o Shiraeh Houshiary ) resultaba capital encaminarse en dirección a contenidos más arquetípicos que, de una manera o de otra, siempre desembocaban en el gran delta panteísta donde todos los ríos de la vaguedad conceptual ponen punto final a su viaje especulativo.
Explicamos todo esto (de manera demasiado esquemática y parcial) para evitar posibles malentendidos: Gerard Mas, de entrada, no encajaría en este «relato oficial» de la escultura ni, de hecho, en ninguna de las diversas ramificaciones por las que transita una disciplina que, en muchos aspectos, parece haber perdido el norte (a base de ir haciendo escenografías por aquel «pequeño teatro del mundo afectivo»). Sea como sea, insistimos, la apariencia, por definición, es engañosa: la cuidadosa formalización de los trabajos de Gerard Mas hace que se les empariente, sin demasiados problemas ni matices, con una tradición escultórica mucho más preocupada por el volumen que por el espacio (Rodin vs. Brancusi) y, de manera análoga, secuestrada por un relato en el que el genio productor cobija (excusa fundacional de raíz romántica) en la confortable trinchera del virtuosismo. La pregunta, en esencia, vendría a ser ésta: la actividad de Mas es dialógica o continuista? Para entendernos: Mas es un exhibicionista suficientemente hábil para sacar provecho de unos tiempos torpes capaces de llenar, con teoría y conceptos, los huecos que deja la sensibilidad al retirarse o, por el contrario, encarnaría alguien que asume el carácter epigonal de su práctica a base de remachar su, armado de ironía, todas las manías, aciertos y carencias?
Quien tenga ganas de acceder al universo de Gerard Mas deberá decantarse por la segunda hipótesis, es decir, que el artista dialoga con las formas del pasado situándolas en un plan irónico donde todo es lo que parece y, al mismo tiempo, algo más. En este orden de cosas, Duchamp no sería más importante que Leonardo da Vinci. La cuestión es bien distinta: superadas las jerarquías (pasadas por el tamiz de la ironía), héroes, dioses o tiranos habrían cedido su espacio a los recién nacidos y en las mascotas (por mencionar algunos de los temas recurrentes en Mas). O, como decía T. S. Eliot mediante versos irrepetibles: «Time presente and time past / Are both Perhaps presente in time future, / And time future contained in time past». Es decir: no hay, desde un punto de vista ontológico, nada absolutamente viejo de la misma manera que no hay nada absolutamente nuevo. Se es viejo en relación a algo que se afirma en dirección contraria; se es nuevo en relación a un modelo que hay que incorporar para transgredir-o superarlo. Incluso el filósofo Boris Groys, apóstol de la novedad, coincide en este aspecto: «La innovación no consiste en la comparecencia de algo que estaba oculto, sino a transmutar el valor de algo visto y conocido desde siempre».
En nuestra tradición literaria, la fórmula de conciliación nos la regala el poeta J. V. Foix: «El antiguo museo, las madonas borrosas, / Y el pintar extremo de hoy! Cándido arrebato: / Me exalta lo nuevo y me enamora lo viejo ». Exaltación y enamoramiento que coinciden en un único sujeto que consigue su estatus de receptor completo gracias a la síntesis que realiza (según Pere Gimferrer, esta vendría a ser la clave de bóveda que busca el equilibrio del clasicismo de Foix). Pero no sólo nuestros poetas: Miró dialogó siempre con Modest Urgell, Tàpies con el románico, Perejaume con Verdaguer ... Artistas y poetas que eran -y son- plenamente conscientes de la imposibilidad de construir un edificio sin los fundamentos que proporcionan las miradas precedentes. Una tradición, no es necesario decirlo, que puede ser leída de muchas maneras y, llevado al extremo, incluso negada o impugnada, un hecho que no le resta importancia en la medida en que sigue siendo esencial para la construcción del mito de la modernidad.
Es en este punto que la escultura de Gerard Mas puede revelar toda su fuerza y, contra pronóstico, originalidad: aquella habilidad manual que una determinada familia contemporánea se empeña en mantener bajo sospecha, la reivindicación del pasado desde una perspectiva indisimuladamente formalista o, aún más, la utilización de materiales que todo el mundo asocia, de manera casi automática, a una tradición (en detrimento de otras), todo ello, como decíamos al principio, permite situar a Gerard Mas en un territorio transhistórico donde el escultor, liberado de todas las imposiciones modernas (Duchamp incluido), dialoga con el pasado para iluminarnos el presente.//
